Издательство осуществляет публикацию основных научных результатов на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук.
Журнал «Этносоциум» внесён в перечень ведущих научных журналов и изданий ВАК (Высшая Аттестационная Комиссия).
Журнал зарегистрирован в Министерстве Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций.
Свидетельство о регистрации СМИ № 1047796682064
ВЬЕТНАМСКИЙ ТРАДИЦИОННИЙ ТЕАТР ТEO
Нгуен Лантуат, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ,
профессор кафедры композиции
Новосибирской государственной консерватории (Академии) им. М.И. Глинки
Продолжение. Начало см в №1, 2009.
Гораздо убедительнее другая точка зрения – о происхождении Тео из примитивных форм искусства древнего Вьетнама. Такова, например, позиция авторов книги «Начальное изучение театра Тео», а также авторов работы «Тео и Туонг».
Чтобы ответить на вопрос о степени влияния театра Туонг, а шире – китайской музыкальной драмы на искусство Тео, необходимо более подробно рассмотреть положение государства вьетов в этот период. Ведь появление театра в жизни народа – верный признак подъёма национальной культуры на новую, более высокую ступень развития художественно – творческих сил.
Главное достижение династии Ли и их преемников – Чан – в укреплении оборонной и экономической мощи страны, что создавало условия и предпосылки для всестороннего развития науки, культуры и искусства. Период с XI по XIV век, получивший в истории название «периода культуры Тхан Лонг» 1 , сыграл исключительно важную роль в укреплении национального искусства вьетов. Характерной чертой общественной жизни страны в этот период стал небывалый подъём духовной силы народа, вызванный великими победами над могучими монголами. Трижды (!) в течение 30 лет вторгались монголы в маленькую страну, и трижды были разгромлены до сих пор не знавшие поражений войска. И неслучайно культура Тхан Лонг достигла своей вершины в тот период, когда литература и искусство воспевали народ – победитель, отражали душу простого человека, осознавшего свою собственную силу в борьбе против жестокого врага.
Эпоха Ли – Чан – это также время расцвета буддизма. 2 Пагоды росли, как грибы после дождя, и становились не только религиозными, но также и культурными центрами. 3 Здесь простой народ мог иметь возможность посмотреть некоторые театрализованные представления, такие, как «Прогулка в подземное царство» и «Атака на чёртово логово». 4 Безусловно, актёры формирующегося театра Тео могли черпать из этих постановок немало полезного.
В этот исторический период проявилась ещё одна особенность вьетов: способность, опираясь на свои традиции, творчески заимствовать всё лучшее, что было создано у соседей. Известно, что император Ли Тхай Тон в 1040 г. после похода на юг к Тям 5 привёз на север много хороших артистов и музыкантов, которые затем часто давали концерты. Неоднократно присылали своих музыкантов и лаосские короли. Именно через тямов (и частично лаотян) вьетнамская культура испытала индийское влияние.
Музыка достигла высокого развития, пользовалась всемерной поддержкой со стороны государства. Известно, например, что император Ли Тхаи То лично неоднократно поощрял певицу Дао Тхи за её высокое искусство. Ритуальные церемонии при дворе всегда совершались с музыкальным сопровождением, а для её пропаганды было создано даже специальное управление.
Ежегодное паломничество, совершавшееся императорской семьёй в родные места (провинция Бак Нин), также превратилось в большое представление с участием десятков тысяч людей.
Во время празднования Нового года иногда устраивался также праздник на реке, отличавшийся особой пышностью и массовостью. На знаменитой каменной плите, найденной в селе Зуи Тиен (провинции Нам Ха) сохранилась такая надпись, датированная 1121 г.: «По реке плывут сотни нарядно украшенных лодок, воздух сотрясается от звуков барабанов и тарелок. Прелестные феи исполняют изящный танец, стаями появляются “олени”, “рыбы”, “орлы” в пёстрых одеяниях».
В этот период предпринимались также попытки собрать богатые сокровища фольклора. Одним из первых Ли Те Суен объединил в сборник Viet đ ieu u linh tap , многие легенды и сказки, бытующие в народе. Народные песни типа «Хат Зам» и «Хат Суан», созданные в этот период и популярные до сих пор, также воспринимаются как простейшее театральное действо,
В течение XII – XIV вв. на основе фольклора был создан получивший широкое распространение жанр поэмы – повествования. Она представляла собой изложение в популярной стихотворной форме «лук-бат» известных сказаний и легенд. Полупрофессиональные актёры – предшественники современных бродячих слепых музыкантов «сам» 6 – часто рассказывали их на ярмарках, сопровождая стихи пантомимой. Чтобы не только пересказывать поэмы – повествования, но и описывать живописные картины, речи и поступки персонажей, сказителям пришлось искать такие выразительные средства, которые помогли бы им создать живые образы, вызвать сочувствие к положительным героям, ненависть и гнев к отрицательным. А это, безусловно, и было уже началом театра. В инсценировке постепенно, от простого говора рассказчик переходил к «Хат нои» – речитативу, тем более что почвой для этого служила необычайная музыкальность языка. Затем к исполнению для большей выразительности и разнообразия были привлечены некоторые примитивные инструменты типа деревянной коробочки или маленького барабана. Со временем одному сказителю стало трудно удовлетворять растущие потребности, и начался процесс объединения бродячих артистов в первые труппы – товарищества «Фыонг». В рассказе Ха О Лоу мы находим первые упоминания о них: «И стал я – странник – выступать с труппой бродячих актёров, чтобы прокормиться».
К этому времени уже имелись все необходимые условия для формирования театра Тео, а именно: стабильная экономико – политическая обстановка в стране, развитые традиции театрализованных игрищ, обрядов и сельских празднеств, богатое собрание народных легенд и сказок, расцвет литературно-поэтического и музыкального искусства, наличие опытных актёров, своей сцены и публики во дворе общинного дома. Не хватало лишь людей, которые взяли бы на себя миссию – объединить все эти начала и создать необходимые теоретические каноны.
И такие люди появились в конце XV в. в среде сельской интеллигенции, колоритной прослойки вьетнамской деревни. Чаще всего это крестьяне по происхождению и укладу жизни, ставшие «интеллигенцией на селе» по различным обстоятельствам. Одни, не сумев выдержать конкурс на чин 7 , вынуждены были после долгих лет учёбы вернуться к своим семьям; другие, в своём большинстве мелкие чиновники, по разным причинам вышедшие в отставку, возвращались в родную деревню провести остаток жизни. Они давали у себя на дому уроки грамотности, писали жалобы и прошения, выполняли всяческие «умственные работы». Их уважали, но над их чванством и леностью посмеивались. Более того, хотя они и жили среди крестьян, годы учения и службы не могли не накладывать на их сознание известный отпечаток конфуцианской идеологии. Без учёта этих обстоятельств нельзя понять их двоякую роль в формировании театра Тео. 8
Прежде всего, они помогли неграмотным артистам – крестьянам привести в порядок имевшиеся отрывки, отдельные сцены будущих пьес. Так, литературный текст, до того не фиксированный, был ими закреплен, опоэтизирован и «улучшен» (отсюда множество неожиданно «учёных» мест в крестьянском, по преимуществу, театре). Сочинили они также немало остро сатирических сцен, нацеленных в адрес бывших своих начальников. И, наконец, они привнесли много ценного в мизансцены и организацию спектакля, поскольку в своё время имели возможность видеть немало блестящих дворцовых представлений. Несмотря на известную ограниченность их взглядов, нельзя всё же умалить их заслуги в деле формирования Тео как театра. 9
Таким образом, во время подъёма национальной литературы и искусства (эпоха культуры Тханг Лонг – XI - XIV вв.) происходило интенсивное формирование театра Тео, которое в основном закончилось в XV в. Однако и после этого театр Тео продолжал эволюционировать и практически стал «классическим» лишь в XVIII веке.
Мы уже неоднократно говорили о том, что формирование и развитие традиционного театра неотделимы от общего уровня художественной культуры и, прежде всего, литературы и письменности. Во Вьетнаме почти до середины XIX века параллельно существовали две письменные литературы: одна – на мёртвом литературном китайском языке «хан», который играл на Востоке роль, аналогичную латыни на Западе; другая же связана с «Ти Ном» (вьетнамское «простое письмо»), получившим большое распространение в XII - XV вв. В основу его положена китайская иероглифика, приспособленная к фонетическим и лексическим особенностям языка вьетов. Именно «Ти Ном» создал возможность для письменной фиксации произведений, созданных на родном языке, и сыграл решающую роль в становлении национальной культуры: ведь до того вьеты, не имея своей письменности, были вынуждены записывать стихи и прозу на китайском языке. А произведения, созданные на вьетнамском языке, (поэмы – повествования и другие жанры фольклорного творчества) передавались лишь устным путём. Феодальные власти, считая «Ти Ном» письменностью черни, всячески сопротивлялись процессу его распространения, вплоть до издания специальных указов о запрещении и сожжении книг, написанных на «Ти Ном». 10 Но этот процесс был необратим, и власти не были в силах его остановить.
Распространение «Ти Ном» и развитие литературы на родном языке привели к тому, что ранние поэмы – повествования постепенно вырастали до «поэм – романов» 11 , рассказывающих о целой жизни героев. Сразу после своего появления поэмы – романы привлекли внимание авторов Тео: острота конфликта, драматические коллизии, стройность повествования, красота стихов – всё это благоприятствовало развитию драматургии Тео. 12 Закономерно, что именно поэмы – романы стали основой почти всех классических пьес Тео. Это был качественно прогрессивный скачок, давший авторам Тео возможность построить стройный, цельный спектакль.
В XV – XVII в.в., вместе с распространением искусства Тео, большую популярность получили также другие музыкальные жанры: «Хат А Дао», «Хат Ви». Были созданы также многие танцы. 13 Можно предполагать, что в этот период искусство Тео вбирало в себя то лучшее, что было в литературе и других видах искусства, таким образом, процесс совершенствования театра Тео продолжался.
С 1802 года началось правление династии Нгуен, которая создала огромный бюрократический аппарат. Особенно тяжелое бремя легло на крестьянина, который терпел угнетение не только местных помещиков и старост, но и многочисленных государственных чиновников. 14 Как реакция на антинародную политику вспыхнула крестьянская война. Династия Нгуен бросила на подавление восставших крестьян весь свой репрессивный аппарат, но потушить пламя восстания ей так и не удавалось, лишь с 1820 по1840 г.г. крестьяне бунтовали более 200 раз.
Этот период сыграл исключительно важную роль в эволюции театра Тео. Крестьянская война внесла значительные изменения в общественное сознание, оказала глубокое влияние на литературу и искусство. Тысячелетиями оберегаемые феодальным строем порядки, конфуцианские догмы и этические нормы разрушались. В сознании крестьянина происходили крупные сдвиги, и неслучайно в этот период отмечается появление большого количества сатирических стихов и поговорок. К этому времени также относится создание легенд о «Чанг Куин», вьетнамском Ходже Насреддине. Крестьянская война дала сильный толчок для дальнейшего развития национальной культуры, освободила её от застоя и вдохнула в неё свежие силы.
Театр стал формой действенного протеста против феодального гнёта и неслучайно большинство едко социальных реплик шута, этого «уполномоченного» трудящейся массы на сцене театра Тео, было создано именно в это время, время духовного раскрепощения крестьян. Тема борьбы добра со злом по-прежнему оставалась главной. Однако всё чаще и чаще в театре Тео начала звучать социальная нота, всё беспощаднее стали реплики шута, приобретавшие уже явно сатирический характер. Вот почему, по нашему убеждению, сатирическим театром Тео стал именно в эту эпоху. Это было время, которое дало плеяду блестящих имён, составивших гордость вьетнамской литературы, таких, как гениальный Нгуен Зу (1765-1820), автор бессмертной поэмы «Киеу» 15 , поэтесса Дуан Тхи Дием (1705-1748), поэт Нгуен Зя Тхуеу (1741-1798), непревзойдённая поэтесса – сатирик Хо Суан Хыонг 16 (конец XVIII в.) и другие.
В середине XVIII в. Тео начал распространяться в провинциальных центрах, а затем завоевывать зрителей и в городах. Любителями Тео стали даже представители знати, несмотря на строгий запрет феодальных властей, считавших Тео опасным для конфуцианской идеологии. Так, ещё в 1437 г. вышел первый указ, запрещающий чиновникам смотреть спектакли Тео, а в 1466 г. – указ, запрещающий вообще устраивать подобные выступления во время праздника Чунг Нгуен. Тем не менее, среди богачей стало модным приглашать на дом бродячие труппы, были известны даже случаи бегства детей из «приличных семей» с артистами. Особым рвением в преследовании Тео отличался император Ты-Дык (1847-1882). Под страхом строгого наказания – вплоть до роспуска труппы и заключения виновников в тюрьму – Ты Дык велел труппам играть исключительно те пьесы, которые уже прошли цензуру. Поэтому легко понять, почему в репертуаре различных трупп имелись одинаковые пьесы, а многие фрагменты, направленные против властей, исключались из сценариев.
Опасаясь неудержимого роста искусства Тео, государство стало усиленно распространять и пропагандировать Туонг. Император Мин Манг (1820-1840) создал специальное управление «Вьет Тыонг», занимавшийся исключительно пропагандой Туонг. Император Ты Дык специально держал высокооплачиваемых чиновников, которые занимались сочинением пьес Туонг. Многочисленная императорская труппа (около 300 актеров) в течение нескольких сотен(!) вечеров подряд играла грандиозные циклы, так называемый «Туонг Фо» – многотомный Туонг. А император Тхан Тхай (1889-1909) даже сам участвовал в спектаклях.
В таких условиях искусство Тео не могло избежать определенных влияний Туонг 17 . В сценарии пьес Тео стали проникать роли короля, мандарина, а также батальные сцены. Как известно, Туонг был проповедником господствующей феодальной идеологии: основные идеи его пьес – верность государю и двору. Вместе с тем такие моральные качества, как честность, храбрость, преданность Родине и стойкость перед врагом, которыми пронизаны пьесы Туонг, не могли не найти живого отклика у простого крестьянина. Пожалуй, это и было истинной причиной проникновения некоторых элементов Туонг в Тео, общность которых дала основания для ошибочного утверждения, будто Тео произошёл от Туонг. Народный театр, оказавшись под влиянием официального искусства, испытал опасность оторваться от жизни. К счастью, с крестьянским театром Тео этого не случилось. Более того, персонажи, вошедшие в него из Туонг, претерпели значительные изменения. В результате искусство Тео сумело сохранить самобытность, остаться оригинальным и главное, народным искусством.
Во второй половине XIX века Вьетнам стал французской колонией. Устаревшие формы феодальной власти вынуждены были уступить фактическое правление страной нарождающейся буржуазии. Положение крестьянской массы резко ухудшилось, и искусство Тео в сущности исчезло из быта голодной, разорившейся деревни. Остались лишь считанные труппы на родине Тео, в провинциях Хынг Иен, Бак Зянг, Тхай Бин. Политические, экономические и социальные преобразования выдвинули новые требования к искусству Тео, которое к началу XX в. стало завоёвывать симпатии городских зрителей. Однако не всех устраивал этот крестьянский театр: так называемое третье сословие, мелкие торговцы и ремесленники диктовали свои условия театру Тео. В результате появились театральная «коробка», искусственное освещение, декорации в европейском стиле, и, что крайне важно – городские профессиональные артисты, оторванные от земли, от двора «дин», от села – родины и почвы искусства Тео. Переход Тео в город имел определённые последствия отрицательного характера: театр и актёры отделились от своих зрителей, фактически потеряли с ними связь. Реплики публики – «де», очень часто импровизированные, имеющие такое огромное значение в театре Тео, стали исполняться актёрами, находившимися за сценой. Публике же отводилась роль простого зрителя; у неё фактически отняли право вмешиваться в ход спектакля, принимать в нём участие.
В таких условиях в 1914 г. родилась новая разновидность Тео – «Тео ван мин» (цивилизованный Тео), а затем в 1924 г. – «Тео кай лыонг» (реформированный Тео). Среди деятелей последнего направления видное место принадлежало Нгуен Дин Нги (1883-1954) 18 , отличному драматургу, внёсшему много ценного в области драматургии, с ним связано также появление в театре Тео отдельных черт критического реализма. Правда, его деятельность была не только позитивной: достаточно сказать, что он почти изгнал из Тео импровизации шута, некоторые традиционные ударные инструменты и, наоборот, ввёл в Тео французские песенки и лексемы. 19 Вполне закономерно, что лишенные родной почвы, новые виды Тео вскоре зашли в тупик.
После Августовской революции (1945 г.) и затем в период Сопротивления, вместе с освобождением крестьян от тысячелетнего ига помещиков и феодального чиновничества, Тео получил сильный толчок для нового взлёта. Был восстановлен старый репертуар, а затем создан ряд пьес с новым содержанием об аграрной реформе, о Сопротивлении. Начиная с 60-х годов, проводится большая работа по собиранию наследия Тео, по редактированию старых пьес, по воспитанию режиссёров и актёров. Работа эта активно продолжается до сих пор, продолжается также горячий спор о дальнейших путях развития этого вечно молодого народного искусства. 20
Примечания
1 Тхан Лонг – буквально означает «взлетающий дракон», по имени столицы, ныне Ханой.
2 Насколько сильной была роль буддизма в общественной жизни, можно судить по тому факту, что в старости императоры династии Ли уступали трон своим первенцам и приняв сан бонзы, удалялись в храмы до конца своей жизни. Император Tran Тхан Тонг даже создал новую ветвь буддизма во Вьетнаме. О влиянии буддизма во Вьетнаме см. чрезвычайно интересную работу Tran Van Giap [154, с.191–268].
3 Об этом свидетельствует сохранившийся в пагоде Фат Тик (провинции Бак Нин), построенной в XI в. барельеф, на котором хорошо видны изображения танцовщиц и музыкантов – инструменталистов [166].
4 Это явление имеет аналогию с западно-европейскими мистериями, которые разыгрывались в соборах и на соборных площадях.
5 Народность, проживавшая некогда в южной части Центрального Вьетнама, государство которой прекратило своё существование к XVI в. Высокоразвитая культура тямов носила яркое влияние Индии и в свою очередь оказала влияние не только на Вьетнам, но и на культуру Японии.
6 «Сам» – искусство, горячо любимое народом. Слепой музыкант, иногда с женой и ребёнком, бродит из одного района в другой и с помощью пения, 2-х струнного смычкового «ни», деревянной коробочки «мо» рассказывает легенды и сказки, зарабатывая этим на жизнь. Некоторые из этих «сам» достигли истинных высот в своём «театре одного актёра». Многие «сам» выступали с программой, составленной из отрывков пьес Тео, чаще всего – из репертуара шута. По-видимому, не без оснований Чан Вьет Нгы и Хуанг Киеу, авторы уже цитированной книги «Начальное изучение театра Тео» считают «сам» - одной из начальных форм театра Тео.
7 В феодальном Вьетнаме регулярно устраивались такие конкурсы.
8 О подобной роли сельской интеллигенции в Китае рассказывается в кн. И.В. Гайда «Китайский театр Сицюй» [185, с.78].
9 Искусствовед Нин Вьет Зяо в своём исследовании одной из популярных форм театрализованного пения «Фыонг Вай» также отмечал роль сельской интеллигенции в её становлении и эволюции [38, с.15–18].
10 Характерно, что лишь император Куан Чунг (бывший крестьянский вождь) официально объявил «Ти Ном» государственной письменностью. Однако после его ранней смерти (1802 г.) «Ти Ном» был немедленно упразднён реакционной династией Нгуен.
11 «Поэмы характерны для вьетнамской литературы и это резко отличает её от дальневосточной традиции, с которой она была тесно связана. Ни китайская, ни японская, ни корейская литературы не имели развитой традиции больших стихотворных произведений» [238, с.104].
12 Надо отметить, что тематика, герои, идейное содержание поэм – романов во многом сходны с излюбленной тематикой устных рассказов и легенд.
13 Именно с этого времени дошли до нас, в частности, сведения о «танце на канате», «танце с фонарями».
14 Монархия Нгуен побоялась оставаться на мятежном севере и перенесла столицу в центр – город Хуэ, где в своих дворцах, копирующих дворцы «Запретного города» в Пекине, отгородилась от народа 9-километровой стеной!
15 «Киеу» имеет другое название – «Поэма растерзанной души». Этот роман в стихах рассказывает о трагической судьбе красивой и талантливой женщины в условиях феодального общества. Поэма стала приговором социальному строю, в котором господствовали жестокость и бесчеловечность. Во Вьетнаме нет более популярной книги, чем «Киеу», нет вьетнамца, который не знал бы наизусть отрывки из этой поэмы. Отдельные её стихи стали поговорками, а герои «Киеу» давно стали нарицательными. По «Киеу» ставили драмы, на темы поэмы создавались картины, музыка, поэтому не удивительно, что поэма пришла также в театр Тео.
16 Поэтесса глубоко сочувствовала горькой доле женщины и её унизительному положению в обществе, она смело воспевала красоту человеческого тела и радость любви, бросая вызов феодальной морали.
17 Со своей стороны, с середины XIX в. в народе стали создаваться бродячие труппы Туонг, играющие «Туонг До», отличающийся от ортодоксального Туонг комедийной и остросоциальной направленностью, сближающей его с Тео. См. также [82, с.74].
18 Однофамилец автора уже цитированной нами диссертации о традиционном театре Вьетнама.
19 Использовать в разговорной речи французские слова было тогда признаком «хорошего тона».
20 О дальнейшем пути развития Тео смотри, в частности, специальный номер журнала « Van hoa nghe thuat » [ Van hoa nghe thuat , 1974. – № 43].