Издательство осуществляет публикацию основных научных результатов на соискание ученых степеней доктора и кандидата наук.
Журнал «Этносоциум» внесён в перечень ведущих научных журналов и изданий ВАК (Высшая Аттестационная Комиссия).
Журнал зарегистрирован в Министерстве Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций.
Свидетельство о регистрации СМИ № 1047796682064
БРАЗИЛЬСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ МИРОВОГО ДЖАЗА
Беличенко С.А., Сибирский институт джаза
Массовое, насильственное переселение чёрных рабов в Новый свет имело принципиальное значение для большей части обоих американских континентов, не только потому, что африканцы стали неизменной частью населения, как например, в северных странах Южной Америки, в Латинской Америке, всей Вест-Индии, южных штатов, но ещё большее значение это переселение проявилось в течении столетий в результате культурных взаимосвязей. Которые были вызваны их присутствием, не только в области музыкальных культур. Во всех странах с негритянским населением обнаруживается афроамериканская музыка с её разнообразием форм, стилей, направлений и жанров. Всю эту музыку можно разделить на три больших ВИДА АФРОАМЕРИКАНСКОЙ МУЗЫКИ:
Производные африканской музыки, встречающиеся в Карибском бассейне и странах Южной Америки, сохранилась в ритуальных и религиозных культах до наших дней, благодаря не тронутым традициям.
Афроамериканская музыка Северной Америки, как вполне САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ вид музыкального искусства, развившийся из рабочих песен, спиричуэлз, госпел, менестрелей, и уже потом, в результате почти трёхвекового слияния европейской и африканской музыкальных культур, через баллады, блюз и рэгтаймы превратился в НАТУРАЛЬНЫЙ КЛАССИЧЕСКИЙ ДЖАЗ, со всеми его дивиациями и метаморфозами.
И как уже некий раритет, афроамериканская музыка в Южной Америки и Вест-Индии внутри этой популяции продолжает избранно существовать как фольклорная.
При своём переселении в американские страны африканцы встретили множество различных западных музыкальных гармонии, ладов, стилей и форм, с которыми им предстояло знакомиться в течении последующих столетий. Размер музыкальной синкретизации, которая выросла из этого, и форма, в которой благодаря этому исконно африканское музицирование изменилось, пошло разными путями. На севере африканцы встретили северо-европейскую музыку, на островах Карибского моря и Южной Америки – романскую. В США большинство элементов чистого негритянского музицирования исчезло, и сейчас сама фольклорная музыка цветного населения там стала больше европейской, чем Африканской.
Там же, где обращали внимание на своеобразность африканской культуры в определённом аспекте, и рабы жили только в слабой взаимосвязи с белыми – там скрестились африканские и западные стили и виды музыки, причём все их составляющие (мелодии, ритм, лад) активно и довольно разнообразно распределились по географическим регионам. И, наконец, там, где негры,.благодаря снисходительному обращению и ограждению от белого населения оказались в состоянии спокойно продолжать и сохранять свои существенные части музыкального африканского наследия, конкретно, в больших областях Южной Америки, музыка долгое время оставалась почти африканской. Лишь в середине ХХ века, она тоже подверглась различным сублимациям технократического характера.
Самой большой, и тотально музыкально синтетической оказалась художественна культура Бразилии. Три обстоятельства особенно способствовали образованию специфической, уникальной афролатиноамериканской музыки: религиозное, музыкальное и социологическое. И эти обстоятельства позволяли африканцам и их потомкам от смешанных полинациональных браков сохранить добрую и явную часть африканской конфессиональной иерархии неземной сущности. Все западно-африканские (в основном языческого толка) религии являются религиями духа и достигают апогея в единственном божественном существе, которое является творцом и господином всех и всего мира. Христианское учение быстро заменило в их мировоззрении своих старых богов на святых католической церкви. До сих пор, в культуре жителей провинции Байна встречается африканский бог Шанго тождественный Иоанну-крестителю. Бог Аба-Косо – святому Антонио, бог Огун – Святому Михаилу, божество Иеманья – Святой Катерине, бог Эшу или Элегба – соответственно дьяволу и т. д. Вместе с этими богами сохранились и африканские средства религиозного почитания: табу, обряды, жертвенные животные, амулеты, и, прежде всего – ПЕНИЕ И ИГРА НА МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ, особенно на барабанах и других перкуссионных вариантах. И у всех их был специфический ритм.
К этому прибавилось в качестве второго определение, то обстоятельство, что музыка Испании и Португалии (которая владела Бразилией), в большой степени отличалась от остальной западноевропейской музыки. А некоторые её черты делали похожей музыку Иберийского полуострова на африканскую, в частности, ритмические основы танцевальной музыки тех же мавров, которые, по сути, относились к негроидной расе. Вследствие завоевания маврами Испании в средние века (а мавры пришли из Северной Африки), испанская музыка узнала элементы импровизации и сложную ритмику. Примером такой музыки, сохранившейся до наших дней, может служить испанское «фламенко» или португальское «фадо».
И, наконец, в Бразилии были созданы такие социальные условия, которые помогали африканцам сохранять племенные и народные корни своих предков. Сюда также следует отнести терпимое отношение португальцев к своим рабам и их привнесению в музыкальную культуру обширной территории. Здесь же был весьма большой процент смешанных браков и отсутствие всеобщей оценки цветного населения как неполноценного, хотя многие их них экономически принадлежали к низким слоям населения.
В южно-американских странах с многочисленным негритянским населением влияние африканизмов почти на все области музыки стало очевидным фактом. В бразильской музыке чётко прослеживаются три генетические линии: индианская, западно-европейская (испанская) и африканская, которая имеет доминирующий характер. Африканские ударные инструменты и их производные уже в самой Бразилии являются характерным украшением и блеском бразильской танцевальной музыки, соединённой с многочисленными негритянскими тональными средствами. Это отчётливо слышно в том же упомянутом шанго-культе Вайи, где африканское начало сохранено полностью.
Первым прорывом бразильской народной музыки стали танцы Южной Америки, и первый бум моды на них пал на период с 1915 по 1925 годы. В наше время довольно трудно понять столь ошеломляющий успех танцевальной пары того времени из Нью-Йорка – Айрин и Вернон Касл. Частично это произошло потому, что они символизировали собой появление более смягчённых социальных стандартов, недавно ставших модными. Вероятно, они были первой наиболее успешной парой, предвосхитившей настроение века. Их танцы были сенсацией, и тогда они назвались просто «социальными танцами», но они полностью изменили танцевальные американские обычаи. Часто забывают, что век джаза и в 20-е гг. был танцевальным веком и что танцы Века Джаза были представлены всему миру именно Айрин и Вернон Касл. Значение этой пары не только во введении в обычай новых стилей и новых типов танцевальной музыки, но и в большей степени ещё в личном влиянии Айрин. И среди первых фокстротов и танго, Америка познакомилась с самбой, румбой, ча-ча-ча, бегином и другими латиноамериканскими танцами из Бразилии и Аргентины.
Из популярной и танцевальной музыки своеобразие ритмов Бразилии перешло в инструментальный джаз, и даже в эпоху свинга (1930 – 1941 гг.) трудно было найти какой-то большой оркестр или малый ансамбль, который бы не использовал эти экзотические размеры (вспомните заключительные кадры известного кинофильма «В джазе только девушки»). Джазовые мелодии в латиноамериканских ритмах звучали повсюду.
Следующим этапом мощного влияние ритмов Бразилии (вместе с кубинской музыкой) на джаз и особенно на боп достигло своей очередного пика в 1947–1952 гг., и настоящая латиноамериканская музыка, в очередной раз, нашла свое место в «испанских» районах некоторых больших городов (таких, как Майами, Лос-Анджелес, Нью-Йорк), где проживало значительное количество населения латиноамериканского происхождения.
Между тем дополнительно происходил более или менее незаметный процесс – в больших городах США джазовые и «латиноамериканские» музыканты уже играли вместе на различных вечеринках, небольших концертах и других одноразовых работах.
Хотя бразильская, аргентинская и кубинская музыка ставит определенные проблемы перед джазменом так же, как и джаз представляет определенные трудности для латиноамериканцев. Ведь в джазе главным образом используется значительно более простой ритм – это 4/4 маршевый бит, на который, однако, может быть наложено бесконечное множество «офф-битов» и необычных акцентов. Последовали ряд композиций во многих известных оркестров и их руководители (Стэн Кентон, Джерри Уолд, Джин Крупа, Вуди Герман) начали приглашать к себе одного или даже нескольких бразильских перкуссионистов.
Самый мощный расцвет «джазовой бразилианы» произошел в середине 50-х гг. ХХ столетия, и связан он был с новой мировой модой на босса нову. Признание и успех босса новы (в переводе с португальского – новая вещь) прежде всего связаны с именами бразильских композиторов-песенников: Моранса, Харольда Лобо, Оура Лагуна, пианиста Антонио Карлоса Джобима, гитаристов Луиса Бонфа, Джоао Джильберто и его супруги – Аструд Джильберто. Джобим написал несколько десятков песен, в которых сочетание красивой лирической мелодии, изысканной, склонной к иберийским гармониям и ладам и характерного ритма, основанного на формулах мамбы, самбы, румбы, давало совершенно необычайный результат.
В 1961 году известный американский гитарист Чарли Бёрд, ученик великого испанского гитариста Андреаса Сеговьи, игравший джаз на простой акустической шестиструнной гитаре, используя поддержку госдепартамента США, посетил со своим трио ряд стран Латинской Америки. Там то он и открыл, и полюбил босса нову. Джазовые исполнители и композиторы в своём творчестве нередко обращались к музыке других народов и культур, как к дополнительному источнику новых течений, поэтому к началу 60-х годов мировая эстрада стала поистине интернациональной. Ритм бразильской самбы в сочетании с джазовой импровизацией в стиле прохладного джаза стал тогда исключительно популярен в США, а затем и в других странах Европы, не исключая СССР.
Затем бразильская мелодическая и ритмическая линия ярко влилась в новомодное течения джаз-рока (или фьюжен), где активно проявили себя Аирто Морейра, Армандо Чик Кориа, Джако Пасториус, Нана Васконселос, Флора Пурим, Артуро Сандовал, и многие другие музыканты, различной национальности. Даже свободный (фри-) джаз и тот не смог испытать соблазна, проводить часть ритмических моментов тех или иных импровизаций в латиноамериканских ритмах. Появились специальные курсы игры латиноамериканской музыки, пособия для ударных, барабанов конго, бонго, обширного семейства перкуссионных малых инструментов, семинары, джазовые латиноамериканские уорк-шопы, и даже фестивали.
Но самое большое распространении бразильские мелодии и ритмы получили в современной популярной музыки, от рока до рэгги, вокала, электроники и прикладной музыки. Это влияние уже является составной частью общей мировой музыкальной культуры, дальнейшее развитие которой без южноамериканского аромата уже просто невозможно себе представить.
Литература :
BEHAGUE, G. Bossa and Bossas: Recent Change in Brazilian Urban Popular Musica. Ethnomusicology, No. 18 – 1973, 209.
BERENDT, J. – E. Das Jazzbuch: Entwicklung und Dedeuting der Jazzmusik. Frankfurt am Main. 1959.
BUDDS, M. J. Jazz in the Sixties: the Expansion of Musical Resources аnd Т echniques. Iowa City, IA, 1978.
DAUER, A. M. Jazz: seine Ursprunge und seine Entwicklung. Kasell, 1977.
LEES, G. Bossa Nova: Anatomy of a Travesty. Down Beat. XXX/ 4 (1963), 22
LEES, G. Jazz in Latin America. Down Beat. XXIX / 28 (1962). 16/.
ROBERTS, J. S. The Latin Tinge: the Impact of Latin American Music on the United States. New York / Oxford, England, 1979.
TYNAN: The Real Story of the Bossa Nova. Down Beat, XXIX/28 (1962), 21